¿De qué va
Temps d´aigua?
Ya que en
general la película es percibida como un documental, aunque yo no creo que lo
sea, parece obligado atribuirle un “tema”, o varios. Todo ocurre entonces como
si una película estuviera obligada a hablar de algo, como si las
películas hablasen antes de limitarse a mostrar. En estas condiciones,
diría que la película aborda varios niveles de relaciones posibles:
relaciones entre la identidad y la desaparición, entre la ficción y el
documental, entre la extranjería y la autoctonía, entre las imágenes presentadas
en su estado de emergencia y la voz en off que las organiza y las
comenta, entre la forma de una experiencia colectiva y no representativa y la
forma de representación que supone el papel del supuesto "autor"...
En cierta medida, además, la película es un documento contemporáneo sobre la
situación generalizada de "indígenas" que somos expropiados,
colonizados y aculturizados de manera continua en el mundo actual, y sobre las
situaciones de hibridación que surgen de este proceso de indigencia generalizada
provocada por los mercados globales. Igualmente, se problematiza de varias
maneras la noción de representación, especialmente a través de mi
"papel", de mi intervención en la escena, de mis palabras y
decisiones políticas con respecto al film. A partir de ese constructo de
ficción que es mi intervención en la película, ella aborda con un
contenido documental problemáticas globales concentrándose en una realidad muy
local, muy localizada.
Temps
d´aigua es fruto de
un verdadero encuentro, de una convivencia y una relación prolongada entre un
grupo de personas, de una continuidad de experiencia común en la cual las
decisiones sobre qué filmar (y qué vivir) se tomaron en gran medida
colectivamente. Haciendo la película no buscábamos la mejor manera de
"representar" nada, ni siquiera a nosotros mismos, sino que
indagábamos en el modo en que estábamos produciendo nuestro conocimiento
recíproco a través de una experienza compartida, el modo en que nos estábamos
inventando mutuamente a través de un trabajo común. O sea que la película no
"representa" ni a un grupo de personas que muestran sus vidas reales
ni a una cultura determinada en sus formas supervivientes, sino que
sencillamente presenta una serie de gestos antropológicos y una serie de
relaciones vitales. Se dice ya como un lugar común que por un lado estaría
supuestamente la realidad, y por el otro su llamada "representación
cinematográfica". Esto me parece un claro error de "reparto" (de
lo sensible y lo inteligible), una deformación intrínseca a la tradición
dominante del pensamiento occidental. El mismo André Bazin, que pasa por ser un
representante insigne del llamado "representacionismo"
cinematográfico, escribió sin embargo en una ocasión que "la
representación es todo aquello que se añade a la imagen". La imagen
en sí no es representación de nada. Es un fragmento de realidad, tan
manipulado, construido y mediatizado como toda realidad. Por lo demás, la
tecnología digital ha hecho temblar todos los cimientos de la ontología
cinematográfica. Entonces, aquello que "se añade" a la imagen, ¿qué
es? Pues yo mismo, que como director negocio una relación de representación con
la película, la maquinaria técnica y de producción que se pone en marcha para
fabricar los films, toda la parafernalia que rodea ese extraño sector
productivo llamado "el mundo del cine", las puestas en escena de los
premios y las galas, la publicidad y el marketing, etc. Todos esos maquillajes
de las imágenes son representaciones, pero no lo real en bruto que una
imagen contiene, o sea una película en tanto que es una realidad producida,
un compuesto de imágenes que circula en un universo de imágenes. La
representación como tal siempre ha pertenecido a la escena teatral, a las
puestas en escena políticas y los escenarios sociales. Ahora bien, el
cinematógrafo es ante todo una cuestión de pensamiento, de producción de una
imagen del pensamiento. Y el pensamiento no es un escenario ni una
representación de nada, por mucho que la tradición occidental haya continuamente
tratado de introducir en él ese mecanismo de delegación, de usurpación, de
bloqueo que es la representación. El pensamiento es producción y producto de
las imágenes y es en tanto que imagen productiva que escapa a los escenarios de
la representación que tratan de capturarlo por todas partes.
Entonces,
¿de qué modo se problematiza en tu película la noción de representación?
En primer
lugar no creo que la película sea "mía". En ella yo sólo he
cumplido una tarea e interpetado un papel. En nuestra película, entonces, a
través de una voz en off (que funciona en otro plano que todo lo
demás), la película habla explícitamente de la identidad como de una
construcción narrativa, como instancia de una ficción colectiva, habla del
sentimiento de ser extranjero en la propia tierra, de descubrirla por primera
vez en el momento en que se hace el ejercicio de filmarla… Todo eso es un
problema de representación, y por eso está como "añadido" con una voz
externa que comenta las imágenes y cuenta una historia. Eso que se añade a las
imágenes y funciona desde otro plano (la representación) era importante
mostralo de manera crítica, con un corte muy neto entre ese nivel y el del
resto de la realidad mostrada.
La realidad que se muestra, por su parte, no es otra que la de la
desaparición de un lugar, de unas formas culturales y unos gestos
antropológicos. Lamentablemente, un problema muy contemporáneo y que se ha
tratado mucho en el cine reciente. Entoces encontramos dos niveles netamente
enfrentados: el de la voz, que mientras construye una identidad cuestiona sus
propios mecanismos ficticios, y el de las imágenes, que funcionan como
testimonio directo de una desaparición, como presentación de unas formas de vida y
como producción de un encuentro entre éstas y un equipo de filmación. En
nuestro tiempo de hiperinflación de imágenes, en realidad las imágenes
desaparecen vertiginosamente y no se da el tiempo ni el tempo para la
producción de verdaderos encuentros y experiencias compartidas. Lo único que
tiene cabida en los medios masivos son las imposturas continuas de identidad y
de “competencia” a partir de imágenes robadas, el exterminio de las diferencias
y las singularidades en una labor suicida de aplanamiento y uniformización de
todo lo real. Al ver Temps d´aigua, lo que me parece es que ella
ciertamente muestra algo de la resistencia propia de las imágenes y los
gestos que nunca aparecen en los medios, la presencia de lo que desaparece, y
que eso lo muestra en relación a la ficción pura de toda identidad, en conflicto
explícito con la impostura de toda representación.
La película
está filmada en planos muy fijos, muy largos. Sin embargo, la cita de Cézanne
que la encabeza dice: “tenemos que darnos prisa si queremos ver algo todavía,
todo desaparece”. ¿No hay una contradicción entre esa lentitud de la película y
esa “prisa” que enuncia la cita?
Creo que no
hay contradicción entre una cosa y otra. O en todo caso diría lo que Deleuze y
Guattari: “Las contradicciones son reales, pero las contradicciones reales no
lo son en serio”. El propio Cézanne, que a finales del siglo XIX percibió con
claridad el inicio de la desaparición de las imágenes de lo real (proceso
contemporáneo de la aparición de la fotografía primero y después del cine)
debía armarse de una paciencia infinita para intentar captar una imagen, una
sola, años y años para pintar una manzana, por ejemplo. A nosotros nos
costó cinco largos años realizar esta película. “Tenemos que darnos prisa”
marca entonces una especie de imperativo ético, mientras que la política de
la lentitud con respecto a las imágenes es una exigencia estética en el
seno de la aceleración mortal que padecemos… Ética y estética están íntimamente
vinculadas y son inseparables, pero eso es algo que nuestro tiempo está
empeñado en hacernos olvidar, en un proceso de estetización radical de las
imágenes sin ninguna sustancia ética. Es contra ese proceso contra el que se
rebelaba Cézanne, y también nosotros, con nuestros propios medios, mucho más
humildes y precarios. De ahí que hayamos optado por un cruce entre etnología y
autorretrato, porque en el fondo el cinematógrafo es siempre una cuestión de
memoria, de registro y conservación de rastros, tanto colectivos como
personales.
La “voz en
off” a la que aludías antes es tu voz y supongo que hablas en tu nombre. O sea
que tú como realizador te expresas y cuentas tu experiencia, incluso sales una
vez en la pantalla. ¿Puedes concretar cuál es tu papel exactamente?
Mi voz y mi
presencia en la película sólo cumplen una función entre los instrumentos de la
ficción. Están ahí precisamente para cuestionar de manera directa la noción de
representación, cuestionando el uso normativo que se hace de la voz en off
en los medios masivos, esa voz de los "expertos" que comentan
incansablemente la realidad y determinan su lectura y la forma de nuestra
experiencia. Por otra parte, yo interpreto un papel que nos pareció necesario
para darle coherencia a las imágenes, para amalgamarlas de alguna manera y
escanciarlas en un determinado ritmo. Es una especie de cemento necesario para
la mezcla. También decía Cézanne: “hay que ser un buen obrero, ser sólo un
pintor”. Está claro que Cézanne pudo decir esto porque su padre era banquero y él
no necesitaba trabajar en otra cosa que no fueran su pintura. En nuestro caso,
necesitábamos a alguien que hiciera el papel de cineasta para que esa obra en
construcción que llevábamos entre manos adquiriera una forma más
cinematográfica, alguien que tomara las decisiones estéticas y se mostrara como
responsable de esas decisiones en la película misma. Como en la vida, ese papel
que interpreto por exigencias narrativas es una impostura, pero tiene efectos
perfectamente reales. De la misma manera, la voz off (que es la mía) va
más allá de mi identidad, cuestionándola, quebrándola de manera
explícita, y por ahí se escapa a toda representación de mí mismo. Resumiendo,
era necesario dar cuenta de una relación real, y para ello sólo disponemos de
los instrumentos de la ficción, así que me pareció bien asumir ese riesgo de
identificación dado que se trataba de un trabajo que debía permitirme
sobrevivir.
Lo más curioso de toda esta problemática se dio en la primera experiencia de proyección pública de la película. Para ello se reunió en un cine de grandes dimensiones a gran cantidad de personas autóctonas del lugar donde la filmamos (el barrio del Tremolar) así como a un nutrido grupo de "personalidades" y "representantes" de las fuerzas vivas del pueblo, que fueron convocados al acto por el Ayuntamiento. Por nuestra parte invitamos a todas las personas que participaron directamente en el rodaje como actores, incluída una familia marginal que sufre el rechazo casi unánime de todos sus vecinos y que tiene una presencia muy apreciable en Temps d´aigua. La presencia de esta familia en el evento fue como un signo profético de frustración de las expectativas. Terminada la proyección, quedó claro que la película había frustrado las expectativas de la mayor parte del público, exceptuando a los protagonistas directos. El problema fue evidentemente que las gentes del Tremolar no se sintieron "representadas" por nuestra película. Y la verdad es que era de esperar. Para empezar por el tipo de película que habíamos hecho, pero muy especialmente por el hecho de que como "representantes" de sus formas de vida hubiéramos elegido a una familia marginal, circunstancia que les pareció a algunos una especie de tomadura de pelo. Pensando que algo así iba a ocurrir, al presentar la película en aquella ocasión avisé de que se trataba de una "película de autor". Ahora bien, ¿qué quiere decir esto? ¿Que la película en realidad a quien representa es a este supuesto "autor"? ¿O que es este extraño personaje el que representa a la película? Toda esta problemática es parte fundamental de las cuestiones cinematográficas de nuestro tiempo y está tratada explícitamente en nuestra película.
Como Temps d´aigua no pretende en cualquier caso representar una realidad, sino producir una experiencia compartida, mi personaje se convierte un poco en el chivo expiatorio que canaliza esa frustración del reconocimiento. Realizando esta película se dio la producción de una forma de vida compartida por una minoría de implicados entre los cuales yo sólo desempeñaba una función, pero donde las decisiones sobre la propia experiencia se daban en función de los deseos y los intereses de cada cual. La dificultad estriba en cómo continuar, no en cómo hacer de ese proceso algo masivo o mayoritario, sino sencillamente en cómo generar continuidad en procesos de este tipo sin que terminen y se fosilicen una vez acabada una película. Cómo continuar fabricando experiencias de producción colectiva de formas de vida y de presentación estética: esa es la pregunta que queda en suspenso. "Falta una imagen", como diría Serge Daney. Esa imagen que falta es la posibilidad de dar continuidad a los procesos y que no se queden en meros objetos de exhibición.
Lo más curioso de toda esta problemática se dio en la primera experiencia de proyección pública de la película. Para ello se reunió en un cine de grandes dimensiones a gran cantidad de personas autóctonas del lugar donde la filmamos (el barrio del Tremolar) así como a un nutrido grupo de "personalidades" y "representantes" de las fuerzas vivas del pueblo, que fueron convocados al acto por el Ayuntamiento. Por nuestra parte invitamos a todas las personas que participaron directamente en el rodaje como actores, incluída una familia marginal que sufre el rechazo casi unánime de todos sus vecinos y que tiene una presencia muy apreciable en Temps d´aigua. La presencia de esta familia en el evento fue como un signo profético de frustración de las expectativas. Terminada la proyección, quedó claro que la película había frustrado las expectativas de la mayor parte del público, exceptuando a los protagonistas directos. El problema fue evidentemente que las gentes del Tremolar no se sintieron "representadas" por nuestra película. Y la verdad es que era de esperar. Para empezar por el tipo de película que habíamos hecho, pero muy especialmente por el hecho de que como "representantes" de sus formas de vida hubiéramos elegido a una familia marginal, circunstancia que les pareció a algunos una especie de tomadura de pelo. Pensando que algo así iba a ocurrir, al presentar la película en aquella ocasión avisé de que se trataba de una "película de autor". Ahora bien, ¿qué quiere decir esto? ¿Que la película en realidad a quien representa es a este supuesto "autor"? ¿O que es este extraño personaje el que representa a la película? Toda esta problemática es parte fundamental de las cuestiones cinematográficas de nuestro tiempo y está tratada explícitamente en nuestra película.
Como Temps d´aigua no pretende en cualquier caso representar una realidad, sino producir una experiencia compartida, mi personaje se convierte un poco en el chivo expiatorio que canaliza esa frustración del reconocimiento. Realizando esta película se dio la producción de una forma de vida compartida por una minoría de implicados entre los cuales yo sólo desempeñaba una función, pero donde las decisiones sobre la propia experiencia se daban en función de los deseos y los intereses de cada cual. La dificultad estriba en cómo continuar, no en cómo hacer de ese proceso algo masivo o mayoritario, sino sencillamente en cómo generar continuidad en procesos de este tipo sin que terminen y se fosilicen una vez acabada una película. Cómo continuar fabricando experiencias de producción colectiva de formas de vida y de presentación estética: esa es la pregunta que queda en suspenso. "Falta una imagen", como diría Serge Daney. Esa imagen que falta es la posibilidad de dar continuidad a los procesos y que no se queden en meros objetos de exhibición.
Si tuvieras
que convencer a alguien para ir a ver la película, ¿qué le dirías? ¿Cómo
convencerías a alguien que no conoces de que vale la pena verla?
Soy muy mal
publicista, y además en general detesto la publicidad, que me parece una de las
epidemias más nocivas de nuestro tiempo. Jonathan Rosenbaum decía hace ya algún
tiempo que una de las tareas a las que debemos enfrentarnos cada día es la de
distinguir de continuo la información de la publicidad. ¿Qué podría decir en
esas condiciones? Tal vez lo que diría Kiarostami: que estas imágenes pueden
servir “para limpiarnos los ojos” de la polución ambiente. A mí por lo menos me
han servido para eso, y hacer cine no es en mi caso sino un proceso continuo de
aprendizaje. Filmar para ver, como diría el otro (J.L. Godard).
Diría entonces que no se confundieran: la película no habla de mí. De hecho la
“voz en off” empieza hablando en tercera persona y sólo lo hace en primera
persona hacia el final, pero ese "yo" narrativo ya está
despersonalizado desde el principio y sólo se hace visible para desaparecer
inmediatamente, para perderse en una voz anónima como un agua que corre,
en una especiede “discurso indirecto libre”, que diría Pasolini. Esa voz está
desde el principio perdida en un rumor colectivo, en una serie de intercesores
que no representan nada ni interpretan ningún papel, que no cumplen ninguna
función en un discurso que les sería asignado encarnar, sino que son ellos
mismos, que hablan y se mueven por sí mismos. De esta forma se cuestionan en la
película los procedimientos de identificación y de reconocimiento, y se nos
hace muy difícil establecer una relación con la publicidad (y así nos va), con
las consignas y la facilidad de la lectura representativa. Cuando digo “yo”,
entonces, me refiero a mi papel de cineasta en medio de una gran ficción, que
es la de los medios de comunicación. Poner la atención sobre la fragilidad de
lo real, intentar restituirlo y darle una presencia no representativa es un
gesto necesariamente marginal. Entiendo el cinematógrafo como un ejercicio
crítico sobre las imágenes y un acto de resistencia a su banalización
indiscriminada Se trata de una impugnación explícita del discurso dominante de
la propiedad, de la violencia, de la representación y de la identidad. El
gesto cinematográfico es de hecho una ética perceptiva, una economía de la
mirada, una política de la escucha, una poética de la atención… Al final, ya
ves, en vez de una fórmula publicitaria para la película nos sale un torrente
de palabras que tal vez nos condenan a la invisibilidad, como los lugares que
hemos filmado y el “tiempo de agua” que nos ha arrastrado…
Por último, ¿en qué proyectos andas embarcado? ¿Es tan difícil hacer cine como parece?
Yo no creo que sea difícil hacer cine. Lo realmente difícil es aprender a ver y a oir, o mejor a mirar y escuchar, porque hacer cine no puede ser sino un largo aprendizaje en ese sentido. Pero técnicamente es algo relativamente sencillo, y hoy más que nunca. Eso no quiere decir que sea fácil hacer una buena película. Eso es algo realmente complejo y que exige años y años de aprendizaje. El problema es que vivimos en un mundo que sublima la técnica y que organiza toda una serie de protocolos de expertos que deforman completamente nuestra relación con el medio y con el mundo. Lo difícil entonces no es hacer cine: lo difícil es poder vivir haciéndolo sin ceder a los chantajes de las fórmulas narrativas de mercado ni a las usurpaciones de la maquinaria productiva y técnica del cine. Lo difícil es que a uno le dejen aprender y que le den espacios productivos y de visibilidad a los procesos de aprendizaje. Ese es el drama. Se subvencionan fórmulas publicitarias de un cine de mercado tecnológico y se dejan en la indigencia los aprendizajes y las experiencias reales.
Una entrevista como esta, por ejemplo, es un claro ejemplo de las fórmulas de
representación que por otra parte son necesarias para que una película pueda
vivir. Es necesario ceder de una forma u otra a la representación, al
maquillaje, al añadido, y por eso en realidad se invierte casi todo el dinero y
el tiempo en fabricar publicidad. Una película no puede resumirse en unas
cuantas frases si es una verdadera experiencia. Y no se puede hablar de
ella si no es acompañado por sus imágenes, por el dispositivo que plantea, por
las personas implicadas en el proceso y las percepciones que nos hace
accesibles. En este mismo blog, por ejemplo, nosotros hablamos de Temps
d´aigua como de "una ficción-documental que indaga en los temas de la
identidad y la desaparición". Eso es claramente una concesión a la tan
cacareada "comunicación", esa parte de lo social que no deja de
confundirese con la publicidad y que se bloquea de continuo en esa otra perla
que es la representación (artística, política, jurídica, etc).
Por mi parte, mantengo una relación de amistad continua con
los personajes principales de Temps d´aigua, los dos chavales indígenas
y los dos inmigrantes senegaleses, y con todos ellos tengo proyectos para
seguir filmando, para seguir acompañándonos y experimentando juntos. El
problema es cómo encuadrar ese deseo con una estructura productiva totalmente
demente. El grupo de trabajo que hizo Temps d´aigua está disuelto por
imposibilidades de supervivencia, porque es casi imposible sobrevivir dedicados
a una tarea creativa independiente, y así ocurre que cada vez estamos más
solos. Es el modo en que se producen y se consumen las películas lo que, por
otra parte, resulta urgente cambiar, y de hecho está cambiando de múltiples
maneras. En esa necesidad de cambio ahora mismo oscilo continuamente entre dos
polos: por una parte la obsesión de encontrar los medios para hacer un cine
colectivo, en implicación directa con procesos sociales de transformación y
entornos de aprendizaje, y por otro lado el estudio y la experimentación
solitaria con formas cercanas al diario filmado o el cuaderno de apuntes
cinematográfico. Entre ambos polos me parece encontrar el espacio de
lucha política por poner en marcha nuevos modos de producción de procesos
cinematográficos vivos, de larga duración, que encuentren sus propias vías de
autogestión en los nuevos circuitos de circulación de imágenes y las nuevas
formas de recepción de lo cinematográfico. Hay muchos frentes abiertos pero
todo está por hacer.
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